Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch, Der Goethesche Faust als Ballett auf der Mailänder Scala

Der Goethesche »Faust« als Ballett auf der Scala

Ich habe gesagt, daß uns die Unachtsamkeit und das Sprechen des Publikums während der Oper auffallend gewesen sei, noch mehr aber befremdete uns die tiefe Stille, welche gleich nach der Introduktion des Balletts eintrat. Kein Laut regte sich, es war viel stiller als in der Kirche und aller Augen, namentlich aber die Perspektive der Männer, mit wirklicher Inbrunst auf die Bühne gerichtet, als werde dort eine neue Verkündigung vor sich gehen. Ich habe Italiener nie so aufmerksam gesehen, so von dem Gegenstande ganz und gar gefesselt als während des Balletts. Es ist mir vorgekommen, als habe die Leidenschaft für dieses dem Interesse für Musik wesentlichen Abbruch getan.

Das Ballett, ganz nach der Idee des Goetheschen »Faust« geschaffen, trug den Namen »Cardenuto« und hatte einen Signor Antonio Montirini zum Verfasser.

Daß das Trauerspiel dabei eine Umwandlung erleiden mußte, war in doppelter Hinsicht notwendig. Einmal liegt den Italienern der Gedanke fern, daß jemand sich so unglücklich fühlen könne als Faust, nur weil er das All in seiner Gesamtheit nicht erfassen, weil er den Rätseln des Daseins nicht die Lösung abgewinnen kann. Den Völkern des glücklichen, heiteren Südens sind jene Qualen ziemlich fremd, die, von innerem Zerwürfnisse ausgehend, gleichgültig machen gegen den Genuß der irdischen Erscheinungen. Die Idee eines Goetheschen »Faust« konnte nur in Deutschland erwachsen, in dem tiefsinnigen, träumerischen Lande, in dem so viele vor Denken und Sehnen das Genießen und Leben vergessen.

Zweitens bot in technisch-theatralischer Hinsicht der Goethesche »Faust« für das Ballett nicht genug Gelegenheit, theatralische Pracht zu entwickeln. In Fausts bescheidenem Studierzimmer, in Gretchens stillem Gemache konnte nicht all der Glanz entfaltet werden, den das Ballett erfordert. So entstand folgende Umwandlung.

Der geisteskräftige, männliche Faust ward in einen alten, hinfälligen Bildhauer Cardenuto verwandelt, nach dem das Ballett eben heißt. Cardenuto, verlassen von der Fähigkeit zu schaffen, kann in sich das Ideal des Schönen nicht mehr finden. Da zeigt ihm der Teufel, den er beschwört, in einer Vision Helena, Tochter der Prinzessin von Magdeburg, die von der Mutter dem Vormos, einem Verwandten des Herzogs von Braunschweig, versprochen und ihm bereits verlobt ist. Cardenuto-Faust findet in ihr das Ideal wieder, entbrennt in Liebe für das schöne Mädchen und unterzeichnet um den Preis ihres Besitzes den Pakt, welchen Mephisto – hier Mugraby, Genius des Bösen, genannt – ihm vorlegt. Der alte, hinfällige Bildhauer wird in den schönsten Ritter verwandelt, geht an den Hof der Fürstin von Magdeburg, der glücklicherweise in Deutschland nicht als zweiunddreißigster souveräner Hof vorhanden ist, verrichtet Wunder der Tapferkeit, gewinnt die Liebe der Helena und begehrt sie zur Frau.

Nun tritt aber Vormos, der Verlobte Helenas, auf und mit ihm ein Bruder derselben, der Prinz Adolfo, die beide von der neuen Verlobung nichts hören wollen. Auch der alte Braunschweiger und die Magdeburger Prinzessinmutter verlangen, daß Helena ihr Wort halte, was von den ehrenwerten deutschen Verwandten sehr recht ist.

Indes Cardenuto und Helena finden dies nicht. Es kommt zu einem Zweikampfe zwischen Cardenuto und dem Bruder Adolfo, in dem dieser erstochen wird. Der Mord des Sohnes macht die Mutter noch abgeneigter und vermehrt die Hindernisse; da gibt Mugraby dem Cardenuto ein Fläschchen Gift, mit dem Helena die Mutter tötet.

Helena erscheint im Kerker, Cardenuto und Mugraby kommen, sie zu befreien, aber sie wirft sich vor der Tür einer Kapelle nieder, welche sich im Kerker befindet, und erwartet das Gericht. Mugraby führt den Cardenuto fort, und zum Schlusse erscheint Helena im himmelblauen bengalischen Feuer in den Wolken, während der arme Cardenuto zu ebener Erde in brennendem Feuerrot mit den Dämonen ringt, die ihn in die Unterwelt hinabziehen. So geschieht diesen und der Kirche ihr Recht, und kaum der Goethesche Faust hat sich zu beklagen, denn das Ballett ist vortrefflich arrangiert.

Es beginnt mit Mephisto-Mugrabys Besuch auf dem Blocksberge, wo die sieben freien Künste, schöne griechische Göttergestalten, mit den höllischen Mächten um die Seele des armen Cardenuto ringen. Dies ist ein wahrhaft schöner und poetischer Gedanke, daß die Kunst als Bewahrung vor der Sünde dem bösen Prinzip entgegengesetzt wird. Cardenuto, eine jämmerliche Eremitengestalt, wird, während Sangrida den Verjüngungstrank braut, von den verschiedenen Parteien handgreiflich hin und her gezogen. Es geht sehr stürmisch in der Versammlung zu, und man bekommt einen Begriff, wie hoch eine menschliche Seele anzuschlagen sei, wenn man sieht, wie viele Götter und Dämonen eifrig darum ringen.

Mitten in der Verwirrung des Kampfes erscheint in einer Felsengrotte Helena in arkadischer Kleidung, von ihren Gespielinnen umgeben, und verschwindet, sobald Cardenuto sie erblickt hat. Von Sehnsucht entbrannt, kehrt er vom Blocksberge in sein einsames Gemach zurück, in dem ein altes Spinett und ein paar Büsten sein bisheriges, der Kunst geweihtes Leben andeuten. Alle freien Künste und Mugraby besuchen ihn nochmals und plädieren für ihre Sache. Mugraby siegt. Die Büsten werden umgeworfen, die Künste entfliehen händeringend, der Bildhauer trinkt den Verjüngungstrank, die Kutte fällt, der neue Ritter ist da, und Mugraby entführt ihn, »damit er, losgebunden, frei, erfahre, was das Leben sei«.

Dieser erste Teil des Balletts scheint mir ein Muster von Szenerie zu sein. Schnell und immer neu wechseln die Bilder, Szenen und Gruppierungen auf dem Blocksberge. Man ist kaum imstande, ein Bild festzuhalten, man kommt zu keiner Überlegung. Wie im Kaleidoskop verschwimmen die Erscheinungen ineinander, und dem Zuschauer bleibt nur die Empfindung, er habe Unglaubbares, Märchenhaftes gesehen. Das ist wohlberechnet und von poetischer Wirkung. Nur indem man die Phantasie verwirrt, bringt man sie dahin, das Unglaubliche anzunehmen, zu glauben, und einmal bis zu diesem Grade erregt, füllt sie selbsttätig alle Lücken aus, welche die Darstellung lassen könnte. Hier benutzt ein Priester der Kunst die Regel, welche alle Priester aller Religionen seit Menschengedenken mit so glücklichem Erfolge angewendet haben.

Die Prachtaufzüge des Hofhaltes, die Märsche, die Feste ließen nichts zu wünschen übrig, und Helena und Mugraby waren vortrefflich. Ich glaube nicht, daß es möglich sei, den Mephisto durch bloße Pantomime und überhaupt ihn besser darzustellen, als es Signor Effisio Catte tat, der ihn spielte. Unsere berühmtesten Darsteller des Mephisto hätten viel von ihm lernen können. Er hatte ganz unübertreffliche Momente. Eine Szene, in der Helena voll heißer Liebe dem Cardenuto in die Arme sinken und doch ihn fliehen möchte, war von so vollendeter, ergreifender Wirkung, wie man sie dem Ballett kaum zutrauen dürfte. Freilich kam die schöne, weibliche Anmut der Signora Galetti, die ein echt mädchenhaftes Gretchen darstellte, dem Mugraby sehr zu Hilfe.

Als Cardenuto sehnsuchtsvoll die Arme nach Helena ausbreitet und diese voll Liebe und Gewissensangst bald ihn meiden, bald ihm ans Herz stürzen und endlich dennoch im letzten, schweren Siege der Tugend ihn fliehen will, da vertritt ihr Mugraby durch eine fast unmerkliche Wendung den Ausweg und zeigt ihr den verzweifelnden Geliebten. Sie bleibt erschreckt, gefesselt stehen; ein neuer Kampf beginnt in ihr. Immer näher tritt Mugraby an sie heran; um diesem zu entgehen, wendet sie sich dem Geliebten wieder zu, und als nun der volle Strahl seiner liebeflehenden Blicke sie trifft, als er ihr nochmals seine Augen öffnet und sie festgebannt steht zwischen dem Geliebten und dem Bösen, da wirft sie sich mit einer Fülle des Gefühls, mit einer Hingebung an Cardenutos Brust, die als der vollendete Triumph weiblicher Liebe selbst Goethe zufriedengestellt haben würde. Über der Gruppe der Liebenden, die einen Augenblick in seliger Vergessenheit Brust an Brust ruhen, breitet Mugraby satanisch lächelnd die Hände aus, wie ein Stoßvogel wollüstig schwebend sich in der Luft erhält über dem Opfer, das ihm nicht mehr entgehen kann. Es war meisterhaft aufgeführt und konnte in der Tat eine lebhafte Vorstellung von den Absichten des deutschen Dichters geben.

Das Entzücken über das Ballett und Signora Galetti, die Aufmerksamkeit und Spannung des Publikums zu schildern ist unmöglich. Die tiefste Stille ward oft durch einen Beifallssturm für Augenblicke unterbrochen, wie mein Ohr ihn noch nie gehört hatte. Von Zeit zu Zeit rang sich ein »Brava«, ein »Bellissima!« für Signora Galetti aus dem chaotischen Tonmeere auftauchend hervor. Zuletzt aber schien es, als hätten sich alle Seelenkräfte in den Augen konzentriert, man war zu entzückt, um noch klatschen oder rufen zu können, und ich hörte nur noch einzelne »Ah!« der höchsten genießenden Seligkeit aus männlichen Kehlen ertönen. Es war mir eine vollkommen fremde Erscheinung, dieser Grad der Ekstase; indes fand ich selbst das Mädchen so poetisch und reizend, daß ich dadurch einen Anknüpfungspunkt für das Entzücken der anderen hatte.

Es wäre zu wünschen, daß dies Ballett seinen Weg auch auf unsere Bühnen fände, wenn es so ausgezeichnete Darsteller dafür gäbe als in Mailand. Mich dünkt, die eifrigsten Verehrer Goethes würden sich davon angezogen und in ihrer Verehrung für dies Meisterwerk unseres größten Dichters nicht verletzt fühlen. 

Mir wenigstens war diese Umwandlung viel erfreulicher und weniger störend als die melodramatische Behandlung des »Faust«, die in Deutschland so sehr beliebt und doch eigentlich so geschmacklos ist, weil die Musik in den großen Monologen durch die Notwendigkeit, sich ihr anzupassen, den Schauspieler oder Deklamator zwingt, den Rhythmus der vollendet schönen Sprache und selbst den Geist des Vortrags bis zu gewissem Grade zu opfern.

Hier im Ballett versucht eine Kunst, eine untergeordnete Kunst, wenn man den Tanz, die Pantomime, so nennen darf, durch die beschränkten Mittel, welche ihr zu Gebote stehen, den Eindruck eines vollendeten poetischen Kunstwerkes wiederzugeben. Dort, bei der melodramatischen Behandlung des »Faust«, übernimmt die Musik, eine ganz selbständige Kunst, ein Amt, für das es in diesem Falle keine innere Notwendigkeit gibt.

Sie will ein Kunstwerk ergänzen, verklären, heben, das in sich vollendet ist und dieser Hilfe gar nicht bedarf, weil es ohne sie in voller Verklärung strahlt. Die Radziwillsche Bearbeitung des »Faust«, soweit sie über die Komposition der Chöre und Gesänge hinausgeht, ist mindestens ein Pleonasmus und als solcher ein Fehler gegen den guten Geschmack. Die Musik hat die Macht, in uns eine Welt des Gefühls anzuregen. Der »Faust«, dies Produkt schärfsten Denkens, vollendeter Lebensweisheit, verträgt sich mit dem unbestimmten Ahnen nicht. Die Gedanken, welche der »Faust« erregt, sollen sich nicht in verschwimmende Gefühle auflösen. Mich dünkt, der geistreiche Fürst Radziwill habe aus Verehrung für Goethe, trotz der Schönheit seiner Komposition, fast eine größere Sünde an dem Meisterwerke begangen als der italienische Ballettmeister. Dieser begnügt sich bescheiden, das Schöne wiederzugeben, soweit es in seiner Macht steht; jener versucht es, das in sich Vollendete zu verschönen, ohne zu bedenken, daß man dem Vollendeten eben die Vollendung nimmt, wenn man es willkürlich ändert und nicht dazugehörende, außer der Absicht des Schöpfers liegende Elemente hineinbringt. Ich glaube nicht, daß Goethe gedacht hat, Fausts Monologe mit Geigen und Flöten begleiten zu lassen, und es gibt gewiß sehr viele, denen der neue, getanzte »Faust« besser gefallen hätte als der mit Musik verschönte."

(Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch, Der Goethesche »Faust« als Ballett auf der Scala, 1847)

Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch,, Ein Debüt in der Scala

Ein Debüt in der Scala 

Wir hatten am Morgen dem Wirte unseres Hotels den Auftrag gegeben, uns für den Abend eine Loge in der Scala zu besorgen, wo man »Die beiden Foscari« von Verdi spielen sollte. Als er uns den Logenschlüssel einhändigte, an dem die kleine Blechplatte mit der Nummer der Loge hing, und wir nach dem Preise fragten, waren wir erstaunt, ihn viel geringer als in den großen Theatern Deutschlands zu finden. Aber dies ist nicht der Fall, sondern unser Irrtum ward durch eine in ganz Italien herrschende Sitte bei dem Verkauf der Theaterbilletts herbeigeführt. Man löst nämlich an der ersten Kasse eine Eintrittskarte für das Theater und an einer zweiten Kasse das Billett für den Platz, den man zu haben wünscht. Bei den Logen vertritt der Schlüssel, den der Mieter erhält, die Stelle der Eintrittskarte, und man hat hier den Vorteil, nur soviel Plätze zu bezahlen, als Personen die Loge besuchen. Diese Einrichtung rührt wohl davon her, daß die Italiener überhaupt ihre Logen als Empfangszimmer benutzen, die sie nicht mit Fremden teilen mögen wie bei uns. Man ladet seine Freunde für die Loge ein, wie man sie in sein Haus einladet. Die Loge ist ein Boudoir, in dem die Dame allabendlich zu bestimmter Stunde ihre Besuche empfängt; man geht dorthin, wenn man sie sicher finden will. Die Oper ist in gewissem Sinne nichts anderes als das Musizieren der Dilettanten in unsern Gesellschaften, das über entstehende Pausen forthelfen muß und ein Bindungsmittel für die einzelnen Parteien bildet. Daher kommt es auch, daß man durch einen ganzen Winter immerfort nur zwei oder drei Opern gibt, auf die dann das abonnierte Publikum, das sie auswendig kennt, nicht im geringsten achtet. Nur die Fremden und solche Einwohner, welche selten das Theater besuchen, hören aufmerksam und schweigend zu und werden allerdings von der Unterhaltung der anderen sehr belästigt. [...]

Die Logen der Mailänder Scala

[...] der eigentliche Saal aber und die Bühne sind schöner als irgendein Theater in Deutschland. Von dem räumlichen Parkett erheben sich senkrecht sechs Logenreihen übereinander. Jede Loge hat ein kleines Vorzimmer, das bei den jahrweise vermieteten Logen mit bequemer Zierlichkeit eingerichtet ist. Bei den nichtabonnierten vertritt es mindestens die Stelle eines Entree und ist für das Ablegen der Kleider immer erwünscht. Das Haus ist in einem leichten, luftigen Geschmack mit hellgelbem Damast dekoriert, der viel schöner aussieht als das lichtverschlingende Karmoisin der meisten deutschen Theater. Jede Loge hat gegen den Saal hin einen Vorhang, den man geschlossen hält, wenn sie leer ist. So verdeckt man freundlich den Mangel an Besuch und kann andererseits auch der Oper beiwohnen, ohne gesehen zu werden. [...] 

Es waren allerdings zwei Parteien vorhanden, für und wider die Debütantin; diese brachten jedoch schon eine fertige Meinung mit, namentlich die Gegenpartei, welche heroisch entschlossen schien, die Engländerin nicht gelten und womöglich nicht singen zu lassen. Sowie sie erschien, fing ein lebhafter Kampf zwischen Pfeifen, Zischen und Klatschen an. Endlich siegte das letztere, und die wirklich schöne, klangreiche Stimme der Sängerin verfehlte nicht, sich Anerkennung zu gewinnen. Ich sage absichtlich Anerkennung, nicht Beifall, denn der Beifall führt in Italien unabweislich den Fanatismo in seinem Gefolge, von dem hier keine Spur war. [...]

Den Beifall des Publikums errang nur der Baß, [...] Aber ist das ein Beifall! Solch einen Applaus bringt die kunstgeübteste deutsche Claque nicht zustande, und er beruht auch, wie ich gesehen habe, auf einem wohlüberdachten Mechanismus. Bei uns schlägt jeder, dem das Entzücken aus der Seele bis in die Hände dringt, diese gegeneinander, wie es eben kommt. Die Italiener halten die linke, behandschuhte Hand ganz still und schlagen mit der rechten, von der sie den Handschuh abziehen, so stark es geht, gegen die andere. Das bringt in der Masse mit obligatem Akkompagnement der Stöcke, welche rastlos gegen die Erde gestoßen werden, ein Ganzes hervor, welches den Schauspielern gewiß als die wahre Himmelsmusik und schöner als Sphärenklänge erscheint. Nur wenn Signor Bassini sang, hörte das Publikum zu sprechen auf, sonst plauderte man unausgesetzt, und die ganze Oper bekam dadurch eine summende Begleitung, wie etwa das Käferlied von Reinek sie hat. In den Chören, die für Sopran und Alt aus lauter häßlichen Frauen bestanden, sang das Publikum halblaut mit, wie es das auch bei einzelnen Arien tat, die ihm gefielen und nicht von seinen Lieblingen vorgetragen wurden. Es war eine Art von Ungezwungenheit, die ich mir bei solch wichtigem Ereignis wie das Debüt einer ersten Sängerin nicht als möglich gedacht hatte. Aber diese Ungezwungenheit muß Stil sein; man behandelt die ganze Sache nicht so ernsthaft.

Der Souffleur sitzt nicht wie bei uns, wo man sich jeder Schwäche, also auch des Steckenbleibens schämt, verborgen unter einem Schirme. Ein schlechtes Gedächtnis, ein schlechtes Memorieren sind menschliche Fehler, die man offen eingestehen darf, wennschon sie Abhilfe erfordern. So sitzt der Souffleur in der Mitte der Lampenreihe, bis unter der Brust aus dem Podium hervorragend und mit Kopfnicken rechts und links die Zeichen gebend, welche die Not erforderte. [...]

Am zwanglosesten aber bewegten sich die Chöre, Männer und Frauen. Über die starre Regelmäßigkeit unserer Choristen, die oft alle von demselben Impuls ergriffen die Hand beteuernd auf das Herz legen oder gen Himmel erheben, konnte man sich hier nicht beklagen. Jeder ging, stand und tat, wie es ihm gefiel, und zwei stattliche Senatoren, von verschiedenen Magneten der eine rechts, der andere links gezogen, sangen Rücken an Rücken stehend ihr Pensum mit der Einigkeit der siamesischen Zwillinge ab. Es war von sehr komischer Wirkung.

So harmlos plauderte und spielte man zwei Akte hindurch, dann kam die große Pause, der das Hauptvergnügen folgen sollte, das Ballett.   Dies wird immer in der Mitte der Oper gegeben, weil jedermann die oft wiederholte Oper kennt und das männliche Publikum doch eher ermüdet, diese zu hören, als alltäglich die Reize der Tänzerinnen zu bewundern. Das hat für den Fremden, dem es darum zu tun ist, die Musik zu genießen, großen Nachteil. Das Ballett dauert lange, und die letzten Akte der Opern fangen oft erst gegen Mitternacht an. Dann wird das Haus leer, nur die eigentlichen Musikliebhaber bleiben zurück, und Sänger und Sängerinnen spielen mit jener Ermüdung, mit jener Schlaffheit, die den Künstler immer überfällt, wenn er vor leeren Räumen dasteht. […]                 
(Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch, Ein Debüt in der Scala)

Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch, Der Mailänder Dom

"Soll ich einmal ein Bild brauchen, das einer Frau naheliegt, so möchte ich sagen, der Mailänder Dom sieht aus wie ein riesiges, überaus zartes Spitzengewebe, das die Hand eines Zauberers plötzlich zu Stein verwandelt hätte. Die Zeit hat dem Marmor, aus dem er ganz und gar erbaut ist, eine leichte, gelblichbraune Färbung gegeben, die, wie mich dünkt, seiner Schönheit zustatten kommt, weil das ursprüngliche Weiß des Marmors wohl etwas Kaltes in der Farbe gehabt haben mag. Filigranartig leicht, in schlanken, zierlichsten Arabesken steigt der schöne Bau empor, an dem jede Statue, jedes Blättchen mit der Sauberkeit gearbeitet ist, mit der man die zierlichsten Vasen von Alabaster gemacht sieht. [...]

Mailänder Dom

Das Innere des Domes entspricht dem schönen Äußeren vollkommen. Er ist so groß und so frei, daß die Seele sich dadurch erhoben fühlt. Nicht ein Ziegel, nicht ein Stück Holz ist an dem ganzen Bau, alles Marmor und alles in höchster Vollendung ausgeführt. Schöne, alte Glasmalereien auf den Fenstern verbreiten ein zauberisches, mystisches Halbdunkel in dem Dome und werfen bunte Lichter auf die hellen Marmorsäulen. Es lag eine tiefe Feierlichkeit über den weiten, von den Tönen einer Messe durchzitterten Hallen.

Mailänder Dom, Innenansicht

War der Eindruck dieser Pracht für mein an protestantische Einfachheit gewöhntes Auge groß und imponierend, so war der Anblick des Treibens in der Kirche mir befremdlich. Die Kirchen in Italien haben keine Bänke, sondern man bedient sich geflochtener Rohrstühle, die in einer Ecke des Schiffes von einem Pächter aufgestapelt und dem Publikum für die kleinste Münze vermietet werden. Dies verursacht, da jeder nicht mehr benutzte Sessel fortgeräumt wird, damit sich kein anderer ohne Bezahlung desselben bediene, ein unablässiges Hin- und Hertragen der Stühle und einen fortdauernden Lärm, denn die Beter kommen und gehen nach Belieben. Ferner entsteht dadurch eine Art von Rangverschiedenheit zwischen den Betenden, die sich einen Sessel zu mieten vermögen, und denen, die auf der Erde knien. Aber nicht dies allein ist auffallend für den Protestanten, der die Kirche nur in sonntäglicher Feiertagskleidung besucht, zwei Stunden der Andacht weihet und sich dann mit seinem äußeren Gottesdienste bis zur nächsten Woche abgefunden zu haben meint. Hier traten Männer aus dem Volke in der Arbeitsjacke herein, das Handwerkszeug in den Händen, um das Gebet in aller Eile zu verrichten.

[...]

Frauen aus dem Volke stellten die Vorräte an Gemüse und Lebensmitteln, die sie vom Markte gebracht hatten, neben sich zur Erde, um sich niederzuwerfen und ein paar Kreuze zu schlagen. Daneben kniete ein hübscher, eleganter Abbate mitten in dem Schiffe des Domes auf dem Marmorboden, eifrig betend und anscheinend der Messe folgend, während er mehrmals eine kleine, sehr zierliche Uhr aus der Soutane nahm und, wenn er diese zu Rate gezogen hatte, gespannt nach der Tür der Kirche blickte. [...]"

Endlich, nachdem die Messe beendet war, trat ein junger, schöner Priester auf die Kanzel, eine Predigt zu halten, denn es war das Fest eines Heiligen. Während er sich räusperte, rückte das Auditorium die Stühle unten näher zusammen. Alle Blicke hoben sich gespannt und erwartungsvoll zu dem Geistlichen empor, der mit zufriedener Heiterkeit, ohne jenen Anschein pflichtmäßiger Sammlung und Innerlichkeit, den unsere Prediger, wenn sie die Kanzel besteigen, allsonntäglich nach dem Frühstück annehmen, auf seine zahlreichen Zuhörer herabblickte. Der Priesterornat, das schwarze Gewand, der weiße Meßrock und die dunkelrote Stola standen ihm vortrefflich. Er gefiel sich und den anderen.

Mit schöner Bruststimme und edler Gestikulation sprach er von den Versuchungen zur Sünde. La tempestà del core, der Sturm des Herzens, spielte eine Hauptrolle in dem ersten Teile der Predigt. Er schilderte, wie die kleinste Abweichung vom Pfade der Pflicht zu den furchtbarsten Taten führen könne, wie Ehebruch und Mord oft die Folgen eines augenblicklichen Leichtsinnes wären. Er ermahnte im zweiten Teile die Zuhörer, streng über sich zu wachen, um sich vor dem ersten Schritte auf dem bösen Pfade zu hüten und nicht zu verzweifeln, wenn sie schon Sünde auf ihr Gewissen geladen hätten, sondern sich an Christus zu wenden, der den Sündern zurufe: Kehret zu mir zurück, denn Buße und Reue erwirken Gnade. Die Predigt war edel in der Ausdrucksweise, mild und verständlich in der Gesinnung und hielt sich mehr an Tatsachen als an abstrakte Begriffe. Diese Art zu predigen, die ich später in Italien fast bei allen katholischen Geistlichen gefunden habe, ist viel wirksamer auf das Gemüt und für das Verständnis der großen Masse als die theoretische Abstraktion, zu der unsere Prediger die Menschen zu erheben wähnen.

Trotzdem hatte die Art und Weise des jungen Mannes etwas, das unablässig an Goethes »Ein Komödiant könnt einen Pfarrer lehren« erinnerte. Wenn er von dem Sturm des Herzens sprach, wenn er mit emporgehobenen Händen, Abscheu in allen Mienen, von der Verlockung der Sünde sich abwendete und erzählte, wie mild Christus die Verlorenen zu sich zurückrufe, so klang das »Ritorna! Ritorna da me!« so süß und schmeichelnd wie das Liebesflöten irgendeines Primo Tenore in irgendeiner Arie, die, statt wie die Predigt mit Justitia divina, mit Gloria e vittoria oder mit einem pathetischen Adio! schließt.

Dazwischen kamen lateinische Zitate aus dem heiligen Augustin oder Bernardin, die den Hörern durch ihre Unverständlichkeit sicher ebenso imposant waren als mir, und mit der Verweisung auf die Justitia divina schloß denn die Predigt auch. Der Geistliche nahm sein Barett grüßend vom Haupte, verließ die Kanzel und wir den Dom, während die Gemeinde sich erhob und einzelne plaudernd wie an jedem anderen öffentlichen Orte in Gruppen zusammentraten. [...]"

(Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch, Mailand, 1847)

Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch,, Erste Eindrücke von Italien

Am Simplontunnel

"Nicht fern von dem Hospiz, das auf der Höhe liegt, passiert man eine jener Galerien, die durch den Fels gesprengt sind. In der Mitte der einen Wand ist ein großer Quaderstein eingemauert, der folgende Inschrift trägt: »Aera Italica. Napol. Imperat. 1805.« Ein Pole, der in der Reisegesellschaft war, jauchzte auf. Meine Seele neigte sich vor dem Riesengenius des Kaisers. Es macht stolz und freudig, wenn man sieht, wie der Wille des Menschen die Naturgewalten bändigte hier gerade an dieser Stelle, wo unter der Brücke von Gondo einer der gewaltigsten Wasserfälle sich donnernd in die Tiefe stürzt. [...]

Paß- und Douanebeamte empfingen uns am Landungsplatze und geleiteten uns in einen großen, wüsten Schuppen, wo unsere Pässe und Sachen visitiert werden sollten. Dies muß man sich gefallen lassen, das ist ganz in der Ordnung und wird es bleiben, solange Regierung und Volk sich ebenso wie die verschiedenen Staaten untereinander als feindliche Mächte betrachten. [...]

Aber in Italien lernt man die Paßbüros und Zollämter als Institute kennen, die ihren Beamten all die Freiheit gönnen, welche den Reisenden entzogen wird. Die Beamten kommen und gehen, sind abwesend oder in den Büros anwesend, je nachdem es ihnen gut scheint.

Mailand

"Der Charakter Mailands, wie er mir an jenem Morgen erschien und sich mir später immer mehr herausstellte, ist der einer ruhigen, modernen Vornehmheit, wie man sie in deutschen Residenzen findet. Man sieht weder Handel noch Gewerbe, es ist reinlich und verhältnismäßig still für die Menschenmasse, die sich in den Straßen bewegt. In den Hauptstraßen ist die Mehrzahl der Häuser groß und stattlich, mit Höfen in der Mitte, um welche die Häuser im regelmäßigen Viereck gebaut sind. Die Gebäude sind wohlerhalten, die Fenster nach der Straße mit Vorhängen geschlossen, während wir, in das Innere hineinblickend, schöne Frauen an den Balkontüren und häusliches Treiben oder elegante Dienerschaft auf den Höfen sahen. Diese geschlossenen Fenster geben der Stadt etwas Unbelebtes, das durch die Stille erhöht wird. Die Straßen sind mit kleinen Kieseln gepflastert, für die Fußgänger Trottoirs, für die Wagen Reihen von großen Sandsteinquadern, auf denen sie geräuschlos dahinrollen. [...]

Die Leute bewegten sich so leise und schweigend, als ob sie in einem Krankenzimmer wären."
(Fanny Lewald: Italienisches Bilderbuch, 1847)