Shakespeare: Historiendramen

 König Johann (King John, um 1596/97)

• Heinrich VIII. (King Henry VIII or All Is True, ca. 1612/13)

York-Tetralogie

• Heinrich VI.
  • Teil 1 (King Henry VI, Part 1; 1591)
  • Teil 2 (King Henry VI, Part 2; 1591–1592)
  • Teil 3 (King Henry VI, Part 3; 1591–1592)
• Richard III. (King Richard III; um 1593, gedruckt 1597)

Lancaster-Tetralogie

• Richard II. (King Richard II; 1595–1596, gedruckt 1597)
• Heinrich IV.
  • Teil 1 (King Henry IV, Part 1; um 1597–98, gedruckt 1598)
  • Teil 2 (King Henry IV, Part 2; um 1597–98, gedruckt 1600)
• Heinrich V. (King Henry V; 1599, gedruckt 1600 als Raubdruck)

Meine Schwester hat als Teenager alle gelesen, so wie sie als Erwachsene Thomas Manns Josephsromane "in einer Nacht" noch einmal gelesen hat. Ich war nicht dabei, und ich kann mir denken, dass sie von den Josephsromanen doch nur die 500 - 1000 Seiten wirklich gelesen hat, die wieder ihr Interesse weckten, wobei sie von "Tief ist der Brunnen der Vergangenheit ..." gewiss mehr als eine Seite gelesen hat, denn sie war für Sprache durchaus empfänglich und dreimal so schnell lesen wie ich konnte sie sicher. 

Ich habe mich gelegentlich an ihnen versucht und wegen der Figur des Falstaff vermutlich erhebliche Teile  von Heinrich IV. gelesen. Von den Römerdramen mit Sicherheit

Julius Caesar (The Tragedy of Julius Caesar; 1599, gedruckt 1623) und  Coriolanus  (Coriolanus; um 1608, gedruckt 1623)

Antonius und Cleopatra vermutlich nur oberflächlich. 

Perikles, Prinz von Tyrus  mit Sicherheit nicht

Von den anderen Stücken 60-80 % gelesen oder gesehen. An Ein Sommernachtstraum habe ich mich mehrmals versucht, die Handlung aber zu undurchsichtig gefunden. Vor kurzem habe ich eine Einführung in das Stück und dann den Text zu größeren Teilen, die vollständige Handlung im Wikipediaartikels nachgelesen.

Alle Angaben sind sehr ungenau, weil meine Lektüre weitgehend Jahrzehnte zurückliegt. Ich halte deswegen vor allem für mich persönlich fest, was meine Erinnerung mir gegenwärtig liefert. 

Richard II. habe ich mir jetzt vor Augen geführt. Große Teile anhand des Wikipediaartikels zum historischen Richard II., an den beiden Heinrich IV. - Dramen will ich es näher am Text versuchen. 

Ausgangspunkt ist die marxistische Deutung von André Müller.

Wikipedia: "André Müller sen. gilt als Shakespeare-Spezialist. Mit einer unakademischen Herangehensweise interpretiert er Shakespeare-Stücke der elisabethanischen und der jakobäischen Zeit völlig neu.^[2] Müllers Methode ist es, die seiner Meinung nach im Text verborgenen gesellschaftlichen Hintergründe verständlich zu machen. Damit legt er übersehene, unterbewertete, vergessene oder auch zugeschüttete Bedeutungsschichten frei, was zu verblüffenden Einsichten in die Welt Shakespeares, seiner Figuren, aber auch des künstlerischen Schaffensprozesses führt. Müller betont: „Die aufgezeigten Vorgänge und ihre Bedeutung können nur die Grundlage bilden, auf der die Poesie ihre eigentümliche Schönheit entfalten muss“. Sein hermeneutisches Shakespeare-Verständnis ist autorzentriert und geprägt durch den Einfluss der marxistischen Literaturwissenschaft sowie durch Brechts Shakespeare-Rezeption.

In seiner Behandlung von Richard II. geht André Müller schon auf die beiden Dramen zu Heinrich IV. ein:

"Tatsächlich stellt Shakespeare jedoch dar, wie kompliziert und langwierig der Prozess war, der zur Herausbildung des absoluten Königtums führte, das zu seiner Zeit triumphierte. Bolingbroke wird in den nächsten Stücken der Lancaster-Tetralogie vor dem Problem stehen, sein Königtum zu behaupten und ihm die Legitimität zu geben, die ihm fehlt. Shakespeare hat in Wirklichkeit dem Konflikt zwischen Überbau und Basis gestaltet, wo man oberflächlich nur eine Wiederkehr des Gleichen zu sehen, geneigt ist. So sehr die gesellschaftliche Basis zur Herausbildung des absoluten Königtums drängt – was Richards gescheiterter Versuch beweist –, so sehr wird dieser Prozess bei Bolingbroke durch die ideologischen Kategorien des Überbaus erschwert, die im Prinzip der Legalität kulminieren. Erwachsen die Schwierigkeiten Richards aus dem schwachen und politisch schlecht abgesicherten Versuch, ein absolutes Königtum anzustreben, so werden alle Schwierigkeiten Bolingbrokes in den folgenden Historien aus der Tatsache erwachsen, dass ihm die Legitimität des Königtums fehlt. [...]  Die Geschichte hat nur scheinbar eine Kreisbewegung ausgeführt. Aufs Ganze der Entwicklung gesehen, hat sie mit Bolingbroke einen Mann an die Macht gebracht, der die Entwicklung zu einem absoluten Königtum beschleunigt, Auch wenn er aus politischen und taktischen Gründen die feudale Position vorübergehend wieder herzustellen scheint. Die Schwierigkeiten König, Heinrich IV., wie Bolingbroke nun offiziell heißt, beginnen sofort, beschleunigt durch die misslungene Abdankungszeremonie. Der erste Widerstand kommt aus den Reihen der früheren Freunde Richards, die sich nun als legitimistische Partei betrachten. Die Ermordung Bolingbrokes wird geplant und Ort und Zeit des Anschlages festgelegt. Das Volk dagegen ist noch ganz auf Seiten Bolingbrokes. Deshalb gelingt es ihm auch, die erste Rebellion schnell und ziemlich leicht niederzuschlagen." (S. 121/22) 

Homerische Frage

 "Die literaturwissenschaftliche Frage nach der Urheberschaft Homers wird die Homerische Frage genannt. Hauptsächlich geht es dabei um die Frage, ob Homer tatsächlich Verfasser nur der Ilias oder überhaupt der beiden Epen gewesen sei oder ob unter dem Namen „Homer“ verschiedene Dichter zusammengefasst worden seien, die ältere, mündlich überlieferte Sagen verschriftlicht kompiliert hätten.

Ein weiterer Aspekt der „Homerischen Frage“ ist die Datierung der beiden Epen: Hätte die deutlich jüngere Odyssee überhaupt noch während der Lebenszeit des Ilias-Autors geschrieben werden können? Teils wird hier jedoch davon ausgegangen, die Ilias sei ein Jugend- und die Odyssee ein Alterswerk Homers.

Literaturwissenschaftliche stilistische Analysen neigen heute aufgrund der hohen kompositorischen Kunst und durchgehenden sprachlichen Qualität beider Epen wiederum dazu, wie die antiken Autoren auf einen gemeinsamen Verfasser („Homer“) als wahrscheinlich zu folgern. "(Wikipedia: Homer)

Heutiger Stand der Forschung

• "Die Tradition des mündlichen Improvisierens von Dichtung in der festen Form von Hexametern (siehe Milman Parry) entstand ca. 1550 v. Chr.
• Der beliebte Sagenstoff der Troja-Geschichte existierte bereits 700 v. Chr.
• Homer, ein begabter Einzelgänger, nutzt die (seit ca. 800 v. Chr. existierende) Schrift zur Stoffstrukturierung und schafft so eine (oder bei Annahme einer Verfasseridentität zwei) individuell geformte Gestaltung(en) von Ausschnitten des vorhandenen Sagenstoffes:
  • die Retardation der Eroberung Trojas in einer 51-Tage-Erzählung unter dem Schwerpunkt „Groll des Achilles“ = Ilias;
  • die geglückte Rückkehr des Troja-Kämpfers Odysseus in einer 40-Tage-Erzählung („Heimkehr des Odysseus“) = Odyssee.

Beide Epen wären so Produkte der Übergangszeit zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Beide Werke wurden unter Verwendung der Schrift konzipiert und festgehalten, aber bis zur abgeschlossenen Verschriftlichung der griechischen Überlieferung weiterhin mündlich durch Rhapsoden weiterverbreitet. Diese Hypothesen sind jedoch unvollständig belegt.

Die Datierung der mündlichen Dichtung auf 1550 v. Chr. beruht auf der ungesicherten Theorie einer indogermanischen epischen Tradition^[1] (naturgemäß gibt es aus dieser Zeit keine Aufzeichnungen). Gewisse Vokabeln, Wendungen und metrische Besonderheiten des Textes deuten auf ein wesentlich älteres Sprachstadium, dies lässt sich durch die Annahme einer indogermanischen dichterischen Tradition erklären.^[2] In der indogermanischen Sprachwissenschaft hat Homer deswegen eine sehr große Bedeutung." (Wikipedia: Homerische Frage)

Bemerkenswert scheint mir, dass sich die Frage nach dem Verfasser der Epen schon in der Antike stellte und andererseits, dass auch bei anderen überragenden Werken trotz bereits lange ausgeprägter Schriftlichkeit und solider schriftlicher Überlieferung die Frage nach dem Verfasser stellte, bei Shakespeare.

Wie Shakepeare: "Love’s Labour’s Lost" mich an Doktor Faustus heranführte

So sehr ich Shakespeare schätze, die bloße Lektüre seiner Komödien hat sie mir selten näher gebracht. Es mussten Aufführungen sein.

Das war bei Erich Frieds Übersetzung von Love’s Labour’s Lost jetzt anders. Die Sprachspiele waren aktueller als das mir unvergessene "Bohrst du mir einen Esel" der Schlegelschen Übersetzung von Romeo und Julia und die Handlung nicht so verwirrend wie im Sommernachtstraum.
Doch als ich dann in Kindlers Literaturlexikon erfuhr, dass dieses Stück Thomas Mann dazu angeregt hat, es im 24. Kapitel seines Doktor Faustus aufzugreifen und von Adrian Leverkühn vertonen zu lassen, da habe ich auch wieder dieses für mich sperrige Werk aufgeschlagen und entdeckt, wie er auf Birons 'wütend ausgelassene Selbstverhöhnung' wegen seiner "Verfallenheit an die verdächtige black beauty" eingeht und dann "By the Lord, this love is mad as Ajax; it kills sheep, it kills sheep, I a sheep"* zitiert und auf die karikierenden Elemente der Komposition gerade dieser Textstelle zu sprechen kommt.
Der Erzähler Serenus Zeitblom findet in diesem Zusammenhang Worte zur Charakterisierung Leverkühns, die Mann gewiss als Kritik gemeint hat: "Diese Künstler geben wenig acht auf eine umgebende Gegenwart, die zu der Arbeitswelt, die sie umgibt, nicht in direkter Beziehung steht". Denn er hat sich in dieser Zeit - nicht zuletzt durch seine Radiosendungen Deutsche Hörer! - ja sehr wohl politisch engagiert. Aber dennoch enthält sie auch ein Stück Selbstkritik, nicht zuletzt durch den folgenden Halbsatz "und in der sie folglich nicht mehr als einen indifferenten, der Produktion mehr oder minder günstigen Lebensrahmen sehen."* Denn dass Manns Umwelt, nicht zuletzt seine Frau Katja, trotz ihres eigenen unermüdlichen Engagements zur Schaffung einer günstigen Arbeitsatmosphäre für ihn diese Vernachlässigung der Familie zugunsten der Konzentration auf sein Werk auch als Belastung empfunden hat, war ihm sicher klar. Und der letzte Satz des Kapitels ist gewiss auf Thomas Mann selbst gemünzt. Im ersten Halbsatz als Selbstkritik und im zweiten als Wunsch für sein Verhältnis zu Katja: 
"Es gibt Menschen, mit denen zu leben nicht leicht, und die zu lassen unmöglich ist."

So weit ich in der Gestalt Leverkühns nicht nur eine Allegorie auf das deutsche Volk sehen muss, das einen Teufelspakt mit Hitler eingegangen ist, sondern (über den Bezug auf Nietzsche hinaus) auch ein Stück kritisches Selbstporträt, fällt es mir leichter, mit diesem Text umzugehen. 

Zu herb habe ich die Kritik Max Frischs in Erinnerung, der mir sehr einfühlsam Brecht nahe gebracht hat, aber bei einer Lesung in Oxford über Mann sagte: Er habe jahrelang mehr oder minder in der Nachbarschaft Manns gelebt, aber nie das Bedürfnis nach geistigem Austausch mit ihm gehabt. 

*BIRON. "Der König jagt das Wild, ich hetze mich selbst; sie sind erpicht auf ihre Netze, ich bin umnetzt von Pech; Pech, welches besudelt; besudelt! ein garstiges Wort! – Nun, setze dich, Gram! – denn so, sagt man, sprach der Narr; und so sag' ich, ich, der Narr. Wohl bewiesen mein Witz! – Beim Himmel, diese Liebe ist so toll, wie Ajax, sie tötet Schafe: sie tötet mich, mich das Schaf. Abermals wohl bewiesen meinerseits! – Ich will nicht lieben: wenn ich's tue, hängt mich auf; auf Ehre, ich will's nicht. Ach, aber ihr Auge! Beim Sonnenlicht, wär's nicht um ihres Auges willen, ich würde sie nicht lieben; ja, um ihrer beiden Augen willen; wahrhaftig, ich tue nichts in der Welt als lügen, und in meinen Hals hineinlügen. Beim Himmel, ich liebe, und das lehrt mich reimen und schwermütig sein, und hier ist ein Stück von meinem Gereim und von meiner Schwermut. Nun, eins von meinen Sonetten hat sie schon: der Tölpel bracht' es, der Narr sandt' es, und das Fräulein hat es: süßer Tölpel, süßerer Narr, süßestes Fräulein! Bei Gott, ich wollte alles drum geben, wenn die drei andern auch soweit wären. Hier kommt einer mit einem Papier: gebe der Himmel, daß er seufzen möge!" (Shakespeare: Love’s Labour’s Lost 4. Akt)

Birons Lob der Liebe

"Biron.                                         Wahrlich, die thut not.
Auf, ins Gewehr, streitbare Liebesritter! –
Erwägt, was ihr zuerst beschworen habt; –
Fasten, studiren, keine Frauen sehn; –
Klarer Verrat am Königtum der Jugend.
Sagt, könnt ihr fasten? Ihr seid all zu jung;
Und die Enthaltsamkeit zeugt Krankheit nur;
Und als ihr zu studiren habt gelobt,
Da habt ihr euerm Buch schon abgeschworen.
Könnt ihr stets träumen, grübeln, darauf starren?
Wie hättet ihr, o Herr, und ihr, und ihr
Erforscht die Herrlichkeit der Wissenschaft,
Half euch die Schönheit nicht der Fraungesichter?
Aus Frauenaugen zieh' ich diese Lehre;
Sie sind der Grund, das Buch, die hohe Schule,
Aus der Prometheus echtes Feu'r entglüht.
Ei, stets sich abarbeiten, kerkert ein
Die raschen Lebensgeister im Geblüt,
Wie rastlos angestrengtes Wandern endlich
Die Sehnenkraft des Reisenden ermüdet.
Nun, wollt ihr nie ein Frauenantlitz schaun,
Habt den Gebrauch der Augen ihr verschworen,
Und auch das Studium, dem ihr euch gelobt.
Denn, welcher Autor in der ganzen Welt
Lehrt solches Wissen, wie ein Frauenauge?
Das Wissen ist ein Anhang nur zu uns,
Und wo wir sind, ist unser Wissen auch.
Drum, wenn wir uns in Mädchenaugen sehn,
Sehn wir nicht gleichfalls unser Wissen dort? –
O, wir gelobten Studien, werte Lords;
Mit dem Gelübd' entsagten wir den Büchern.
Wie hättet ihr, o Herr, und ihr und ihr,
Durch bleierne Betrachtung je ersonnen
So glüh'nden Vers, als den begeisternd Augen
Von Schönheitspflegerinnen euch gespendet? –
Das andre träge Wissen bleibt im Hirn,
Und deshalb finden seine dürren Knechte
Mühsel'ge Ernte kaum nach schwerem Dienst.
Doch Lieb', in Frauenaugen erst gelernt,
Lebt nicht allein vermauert im Gehirn,
Nein, mit der Regung aller edlen Geister
Strömt sie gedankenschnell durch jede Kraft,
Und zeugt jedweder Kraft zwiefache Kraft,
Weit höher als ihr Wirken und ihr Amt.
Die feinste Schärfe leiht sie dem Gesicht;
Wer liebt, dess' Auge schaut den Adler blind.
Wer liebt, dess' Ohr vernimmt den schwächsten Laut,
Wo selbst des Diebs argwöhnisch Horchen taub ist.
Die Liebe fühlt empfindlicher und feiner,
Als der beschalten Schnecke zartes Horn;
Schmeckt sie, wird Bacchus leckre Zunge stumpf;
Ist Lieb' an Kühnheit nicht ein Herkules,
Der stets der Hesperiden Bäum' erklimmt? –
Schlau wie die Sphinx, so süß und musikalisch
Wie Phöbus Lei'r, bespannt mit seinem Haar? –
Wenn Liebe spricht, dann lullt der Götter Stimme
Den Himmel ein durch ihre Harmonie;
Nie wagt's ein Dichter und ergriff die Feder,
Eh' er sie eingetaucht in Liebesseufzer! –
Dann erst entzückt sein Lied des Wilden Ohr,
Pflanzt in Tyrannen holde Menschlichkeit.
Drum wart ihr Thoren, diesen Fraun entsagend,
Und haltet ihr den Schwur, so bleibt ihr Thoren.
Der Weisheit halb, – ein Wort, das jeder liebt, –
Der Liebe halb, – ein Wort, das jeden liebt, –
Der Männer halb, die Schöpfer sind der Fraun, –
Der Frauen halb, durch die wir Männer sind,
Laßt uns den Eid vernichten, uns zu retten,
Sonst retten wir den Eid, vernichten uns.
's ist Religion, meineidig so zu werden,
Denn Gnade selber schrieb uns das Gebot;
Und wer mag Liebe trennen von der Gnade?"

Übersetzung von Schlegel/Tieck. Erich Fried übersetzt in den letzten beiden Zeilen statt 'Gnade' Nächstenliebe.

*Thomas Mann hat selbst in der "Entstehung" [des Doktor Faustus] von der "mich dauernd bestürzenden Rücksichtslosigkeit im Aufmontieren von faktischen, historischen, persönlichen, ja literarischen Gegebenheiten" gesprochen, wobei diese "Montage-Technik" aber zur "Idee des Buches" gehört habe. Möglich sei ihm diese Technik geworden, wegen des Charakters des Buches "als Geheimwerk und Lebensbeichte, der die Vorstellung seines öffentlichen Daseins überhaupt von mir fernhielt, solange ich daran schrieb". (Weites Feld 31.10. 2007)

Mehr zu Thomas Mann: 

Hans-Peter Haack: Zweideutigkeit als System - Thomas Manns Forderung an die Kunst

King Lear (vorgestellt in Stifters Nachsommer)

Der König trat ein, und war, wie er später von sich sagte, [194] jeder Zoll ein König. Aber er war auch ein übereilender und bedaurungswürdiger Tor. Regan, Goneril und Cordelia redeten, wie sie nach ihrem Gemüte reden mußten, auch Kent redete so, wie er nicht anders konnte. Der König empfing die Reden, wie er nach seinem heftigen, leichtsinnigen und doch liebenswürdigen Gemüte ebenfalls mußte. Er verbannte die einfache Cordelia, die ihre Antwort nicht schmücken konnte, der er desto heftiger zürnte, da sie früher sein Liebling gewesen war, und gab sein Reich den beiden anderen Töchtern, Regan und Goneril, die ihm auf seine Frage, wer ihn am meisten liebe, mit übertriebenen Ausdrücken schmeichelten, und ihm dadurch, wenn er der Betrachtung fähig gewesen wäre, schon die Unächtheit ihrer Liebe dartaten, was auch die edle Cordelia mit solchem Abscheu erfüllte, daß sie auf die Frage, wie sie den Vater liebe, weniger zu antworten wußte, als sie vielleicht zu einer anderen Zeit, wo das Herz sich freiwillig öffnete, gesagt hätte. Gegen Kent, der Cordelia verteidigen wollte, watete ["wütete" Insel tb 653, 2008, S.183] er, und verbannte ihn ebenfalls, und so sieht man bei dieser heftigen und kindischen Gemütsart des Königs üblen Dingen entgegen.

Ich kannte dieses Schauspiel nicht, und war bald von dem Gange der Handlung eingenommen.

Der König wohnt nun mit seinen hundert Rittern im ersten Monate bei der einen Tochter, um im zweiten dann bei der anderen zu sein, und so abwechselnd fortzufahren, wies es bedungen war. Die Folgen dieser schwachen Maßregel zeigten sich auch im Lande. In dem hohen Hause Glosters empört sich ein unehelicher Sohn gegen den Vater und den rechtmäßigen Bruder und ruft unnatürliche Dinge in die Welt, da auch in des Königs Hause unnatürliche und unzweckmäßige Dinge geschahen. In dem Hofhalte der Tochter und in der in diesen Hofhalt eingepflanzten zweiten Hofhaltung des Königs und seiner [195]hundert Ritter entstehen Anstände und Widrigkeiten, und die Entgegnungen der Tochter gegen das Tun des Königs und seines Gefolges sind sehr begreiflich, aber fast unheimlich. Beinahe herzzerreißend ist nun die treuherzige, fast blöde Zuversicht des Königs, womit er die eine Tochter, die mit schnöden Worten seinen Handlungen entgegen getreten war, verläßt, um zu der anderen, sanfteren zu gehen, die ihn mit noch härterem Urteile abweist. Sein Diener ist hier in den Stock geschlagen, er selber findet keine Aufnahme, weil man nicht vorbereitet ist, weil man die andere Schwester erwartet, die man aufnehmen muß, man rät dem König, zu der verlassenen Tochter zurückzukehren und sich ihren Maßregeln zu fügen. Bei dem Könige war vorher blindes Vertrauen in die Töchter, Übereilung im Urteile gegen Cordelia, Leichtsinn in Vergebung der Würden: jetzt entsteht Reue, Scham, Wut und Raserei. Er will nicht zu der Tochter zurückkehren, eher geht er in den Sturm und in das Ungewitter auf die Haide hinaus, die gegen ihn wüten dürfen, denen er ja nichts geschenkt hat. Er tritt in die Wüste bei Nacht, Sturm und Ungewitter, der Greis gibt die weißen Haare den Winden preis, da er auf der Haide vorschreitet, von niemanden begleitet als von dem Narren, er wirft den Mantel in die Luft, und da er sich in Ausdrücken erschöpft hat, weiß er nichts mehr als die Worte: Lear! Lear! Lear! aber in diesem einzigen Worte liegt seine ganze vergangene Geschichte und liegen seine ganzen gegenwärtigen Gefühle. Er wirft sich später dem Narren an die Brust und ruft mit Angst: Narr, Narr! ich werde rasend – ich möchte nicht rasend werden – nur nicht toll! Da er die drei letzten Worte milder sagte, gleichsam bittend, so flossen mir die Tränen über die Wangen herab, ich vergaß die Menschen herum, und glaubte die Handlung als eben geschehend. Ich stand, und sah unverwandt auf die Bühne. Der König wird nun wirklich [196] toll, er kränzt sich in den Tagen nach jener Sturmnacht mit Blumen, schwärmt auf den Hügeln und Haiden, und hält mit Bettlern einen hohen Gerichtshof. Es ist indessen schon Botschaft an seine Tochter Cordelia getan worden, daß Regan und Goneril den Vater schnöd behandeln. Diese war mit Heeresmacht gekommen, um ihn zu retten. Man hatte ihn auf der Haide gefunden, und er liegt nun im Zelte Cordelias und schläft. Während der letzten Zeit ist er in sich zusammengesunken, er ist, während wir ihn so vor uns sahen, immer älter, ja gleichsam kleiner geworden. Er hatte lange geschlafen, der Arzt glaubt, daß der Zustand der Geisteszerrüttung nur in der übermannenden Heftigkeit der Gefühle gelegen war, und daß sich sein Geist durch die lange Ruhe und den erquickenden Schlaf wieder stimmen werde. Der König erwacht endlich, blickt die Frau an, hat nicht den Mut, die vor ihm stehende Cordelia als solche zu erkennen, und sagt im Mißtrauen auf seinen Geist mit Verschämtheit, er halte diese fremde Frau für sein Kind Cordelia. Da man ihn sanft von der Wahrheit seiner Vorstellung überzeugt, gleitet er ohne Worte von dem Bette herab und bittet knieend und händefaltend sein eigenes Kind stumm um Vergebung. Mein Herz war in dem Augenblicke gleichsam zermalmt, ich wußte mich vor Schmerz kaum mehr zu fassen. Das hatte ich nicht geahnt, von einem Schauspiele war schon längst keine Rede mehr, das war die wirklichste Wirklichkeit vor mir. Der günstige Ausgang, welchen man den Aufführungen dieses Stückes in jener Zeit gab, um die fürchterlichen Gefühle, die diese Begebenheit erregt, zu mildern, tat auf mich keine Wirkung mehr, mein Herz sagte, daß das nicht möglich sei, und ich wußte beinahe nicht mehr, was vor mir und um mich vorging.

Als ich mich ein wenig erholt hatte, tat ich fast scheu einen Blick auf meine Umgebung, gleichsam, um mich zu überzeugen, ob man mich beobachtet [197] habe. Ich sah, daß alle Angesichter auf die Bühne blickten, und daß sie in starker Erregung gleichsam auf den Schauplatz hingeheftet seien. Nur in einer ebenerdigen Loge sehr nahe bei mir saß ein Mädchen, welches nicht auf die Darstellung merkte, sie war schneebleich, und die Ihrigen waren um sie beschäftigt. Sie kam mir unbeschreiblich schön vor. Das Angesicht war von Tränen übergossen, und ich richtete meinen Blick unverwandt auf sie. Da die bei ihr Anwesenden sich um und vor sie stellten, gleichsam um sie vor der Betrachtung zu decken, empfand ich mein Unrecht und wendete die Augen weg.

Adalbert Stifter: Der Nachsommer, 1. Band, 6. Der Besuch, S.193-197

Wie Goethe in Wilhelm Meisters Lehrjahre seinen Protagonisten eine Begegnung mit einem von Shakespeares Meisterdramen erfahren lässt (bei Goethe: Hamlet), so auch Stifter in Der Nachsommer seinen Protagonisten. Hier ist es King Lear. Freilich, Heinrich wird von dem Bühnengeschehen so ergriffen, dass er es als "wirklichste Wirklichkeit" erlebt. Von einer Analyse künstlerischen Konzeption (und Anpassung an die besondere Situation der geplanten Aufführung), wie sie Wilhelm in Wilhelm Meister unternimmt, ist hier keine Rede. Überhaupt spielt das Shakespearedrama im Nachsommer nur eine sehr untergeordnete Rolle. Das Bühnenerlebnis führt allerdings dazu, dass er ein schönes Mädchen intensiv wahrnimmt. - Was der Leser vermuten könnte, wird erst sehr viel später  (knapp 400 Seiten) aufgeklärt, er sieht seine zukünftige Geliebte.

Nach einer geraumen Weile sagte Natalie: »Und von dem Abende im Hoftheater habt Ihr auch nie etwas gesprochen.«

»Von welchem Abende, Natalie?«

»Als König Lear aufgeführt wurde.«

»Ihr seid doch nicht das Mädchen in der Loge gewesen?« »Ich bin es gewesen.«

»Nein, Ihr seid so blühend wie eine Rose, und jenes Mädchen war blaß wie eine weiße Lilie.«

»Es mußte mich der Schmerz entfärbt haben. Ich war kindisch, und es hat mir damals wohlgetan, in Euren Augen allein unter allen denen, die die Loge umgaben, [571] ein Mitgefühl mit meiner Empfindung zu lesen. Diese Empfindung wurde durch Euer Mitgefühl zwar noch stärker, so daß sie beinahe zu mächtig wurde; aber es war gut. Ich habe nie einer Vorstellung beigewohnt, die so ergreifend gewesen wäre. Ich sah es als einen günstigen Zufall an, daß mir Eure Augen, die bei dem Leiden des alten Königs übergeflossen waren, bei dem Fortgehen aus dem Schauspielhause so nahe kamen. Ich glaubte, ihnen mit meinen Blicken dafür danken zu müssen, daß sie mir beigestimmt hatten, wo ich sonst vereinsamt gewesen wäre. Habt Ihr das nicht erkannt?«

»Ich habe es erkannt, und habe gedacht, daß der Blick des Mädchens wohlwollend sei, und daß er ein Einverständnis über unsere gemeinschaftliche Empfindung bei der Vorstellung bedeuten könne.«

»Und Ihr habt mich also nicht wieder erkannt?« »Nein, Natalie.«

»Ich habe Euch gleich erkannt, als ich Euch in dem Asperhofe sah.«

»Es ist mir lieb, daß es Eure Augen gewesen sind, die mir den Dank gesagt haben; der Dank ist tief in mein Gemüt gedrungen. Aber wie konnte es auch anders sein, da Eure Augen das Liebste und Holdeste sind, was für mich die Erde hat.« 
 »Ich habe Euch schon damals in meinem Herzen höher gestellt als die andern, obwohl Ihr ein Fremder waret, und obwohl ich denken konnte, daß Ihr mir in meinem ganzen Leben fremd bleiben werdet.«

Stifter: Der Nachsommer, 2. Band, 5. Der Bund, S.570-571

Shakespeares Werke waren die "Bibel" auf Robben Island

Ins Zuchthaus auf Robben Island wurde ein Band mit Shakespeares Sämtlichen Werken eingeschmuggelt. Er ging von Hand zu Hand. 33 Gefangene markierten in dem Band ihre Lieblingsstelle aus Shakespeares Werken.

Mandela markierte aus Julius Cäsar in der 2. Szene im 2. Akt Cäsars folgende Worte:

Der Feige stirbt schon vielmal, eh' er stirbt,
Die Tapfern kosten einmal nur den Tod.
Von allen Wundern, die ich je gehört,
Scheint mir das größte, daß sich Menschen fürchten,
Da sie doch sehn, der Tod, das Schicksal aller,
Kommt, wann er kommen soll.

Damals hatte er schon 14 Jahre Zuchthaus hinter sich und weitere 13 vor sich.

Das Exemplar von Robben Island wurde in Britischen Museum ausgestellt.

(Quelle: The Times, 19.6.2012) 

When in disgrace

When in disgrace with fortune and men's eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf Heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featur'd like him, like him with friends possess'd,
Desiring this man's art, and that man's scope,
With what I most enjoy contented least:
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee,--and then my state
(Like to the lark at break of day arising
From sullen earth) sings hymns at heaven's gate;
For thy sweet love remember'd such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings'.

Der Liebende, der seine Geliebte mit tausend Sonnen vergleicht, kann nicht höher greifen, als der Sprecher hier: Wenn ich mein Schicksal verfluche, brauche ich mich nur an deine Liebe zu erinnern, um mein Los nicht mit einem Könige zu tauschen.
Wir wissen doch, wie der gegenwärtige Schmerz uns ganz ausfüllt, wie die gegenwärtige Stimmung uns die sonst höchsten Genüsse schal werden lässt, wie Erinnerungen an vergangenes Glück uns wehmütig machen. Und hier: ein Jubelgesang am Himmelstor, wo eben noch ich mein Schicksal verflucht habe. Alles das soll nicht gegenwärtige, sondern vergangene, nur erinnerte Liebe bringen.